Une danse chorégraphiée: Sam Mendes, Krysty Wilson-Cairns, George MacKay et Dean-Charles Chapman en 1917 | Entrevues

Une danse chorégraphiée: Sam Mendes, Krysty Wilson-Cairns, George MacKay et Dean-Charles Chapman en 1917 | Entrevues

par
Matt Fagerholm

24 décembre 2019
|

Ce qui a rendu le chef d’œuvre d'Alfred Hitchcock criminellement sous-estimé de 1948 «Corde» si convaincant n'était pas seulement la ruse visuelle qu'il a utilisée pour faire apparaître l'histoire des tueurs de Léopold et de Loeb comme si elle se déroulait en grande partie dans une prise ininterrompue. C'est la substance informant le style qui a retenu l'attention du public, car les séquences claustrophobes reflétaient les limites de la vision du monde corrompue des personnages, ainsi que le périmètre semblable à un cercueil de leur piégeage croissant. Le nouveau thriller de Sam Mendes datant de la Première Guerre mondiale reprend cette dernière idée et court littéralement avec elle pendant toute la durée de ses deux heures de marche, après deux jeunes soldats britanniques, Schofield (George MacKay) et Blake (Dean-Charles Chapman), alors qu'ils naviguer à travers le territoire ennemi. Ils ont reçu l'ordre de délivrer un message urgent qui leur a été confié par le général Erinmore (Colin Firth), qui empêchera un massacre de soldats, dont l'un est le frère de Blake.

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Bien que la prémisse du film évoque «Saving Private Ryan», son style est un hybride du tournage de Dunkerque tourné dans «Atonement» de Joe Wright et des scènes de bataille dans «Dunkerque» de Nolan, deux images dans lesquelles le temps est essentiel . Mendes et son directeur de la photographie habituel Roger Deakins font apparaître leur film comme s'il se déroulait entièrement dans une seule prise épique, et les résultats sont non seulement à couper le souffle, mais une représentation poignante de ce que le réalisateur a surnommé «une guerre de paralysie». la conversation en deux parties suivante, je parle avec MacKay et Chapman ainsi que Mendes et son partenaire d'écriture Krysty Wilson-Cairns (qui a également co-écrit le scénario du prochain film d'Edgar Wright, "Last Night in Soho"). Quand je leur ai dit que c'est le genre de merveille qui excitera le public à voir des films sur grand écran, Mendes soupira: "Vous êtes dans la minorité, nous disparaissons." Espérons que les cinéphiles lui prouveront le contraire.

PARTIE I: SAM MENDES & KRYSTY WILSON-CAIRNS

Vous avez toujours excellé à conserver une image suffisamment longtemps pour qu'elle évolue et prenne un nouveau sens avant l'objectif, en revenant au sac «dansant» dans «American Beauty» il y a vingt ans. Même un film de Bond comme "Skyfall" a des exemples mémorables de cette approche, comme la scène de combat qui se profile et le monologue étrange de Javier Bardem qu'il interprète en rampant vers la caméra. Avec «1917», vous avez pleinement maîtrisé votre maîtrise des prises de vue longues.

Sam Mendes (SM): Maintenant, vous en parlez! C’est une très bonne observation, et c’est pourquoi vous êtes les mieux placés pour écrire sur le cinéma, mieux placés que les cinéastes parfois. Je ne l'aurais pas décrit comme ça, mais j'ai vraiment aimé la façon dont vous l'avez décrit parce qu'il y a quelque chose qui se produit à un certain moment lorsque vous tenez un plan pendant une longue période où cela change la façon dont le public le regarde. . Il y a un plan particulier dans "Clockwork Orange" de Kubrick et plusieurs dans "2001" où vous entrez simplement l'image. Cela vous donne le temps d'entrer dans l'image et vous n'attendez pas qu'on vous présente des choses. Vous êtes en quelque sorte attiré, et la force gravitationnelle de l'image se déplace de sortir vers vous pour vous y aspirer. Pour moi, c'est juste une question de goût et je ne sais pas si je suis en croisade pour le faire, mais je me retrouve de plus en plus attiré par des plans comme celui de "Clockwork Orange" où Alex et les Droogs sont conduire sans cesse dans une voiture.

Il s’agit en fait d’une prise de vue de processus, qui se poursuit encore et encore. Pendant qu'il joue, vous passez par différentes étapes pour le regarder. Au début, vous pensez: «Oui, c'est un bon coup.» Ensuite, vous pensez: «Pourquoi tient-il ce coup si longtemps?», Puis enfin, vous vous dites: «Oh mon dieu, je ne suis jamais va oublier cette photo. '(des rires) C’est en quelque sorte un jeu d’esprit. Je ne suis pas sûr d'être aussi sanguinaire que Kubrick. Il y a quelque chose de totalement intrépide dans son approche, mais aussi, son sentiment du temps qu'il faut avant qu'un coup ne pénètre dans votre mémoire à long terme est troublant. C’est la même chose que la photo de "The Shining" avec le garçon sur le tricycle. Chaque coin qu'il prend, la tension monte de plus en plus. J'y ai pensé plusieurs fois en faisant «1917», car il y a des moments où il observe les règles d'un film d'horreur autant qu'un film de guerre conventionnel. Les personnages sont souvent réticents à faire le tour du coin suivant, mais ils se rendent compte qu'ils n'ont pas le choix, et doivent le prendre s'ils le veulent ou non, car ils doivent arriver à destination à temps.

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Donc, ce sentiment d'être attiré par une image est quelque chose que j'aime vraiment, et j'ai vraiment aimé le refaire au début de "Spectre". J'étais très déterminé à faire tomber un public au milieu d'une atmosphère existante et à le faire essayer de trouver leur propre chemin à travers elle. Vous le regardez et pensez: «Lequel est Bond? Oh, c'est probablement lui. Oui, ça l'est! Où va-t-il? Qui est la femme? Où sommes-nous? », Etc. C'est excitant. Bien sûr, vous obtenez beaucoup gratuitement dans un film Bond parce que le public sait que quelque part dans cette première bobine, Bond apparaîtra probablement, et il y aura probablement des actes néfastes en cours. C’est un genre où vous disposez de vingt minutes gratuites au début, et vous pouvez y jouer. Vous n'avez pas besoin d'expliquer qui est le personnage central.

Un film comme «1917» est plus difficile car il se concentre sur deux personnages que vous n'avez jamais vus auparavant, et ils ne sont pas interprétés par des stars de cinéma, vous n'êtes donc déjà pas attaché. Nous ne semblons pas pressés d'expliquer qui ils sont ou pourquoi ils sont ici, ce qui rend les choses plus difficiles, mais une fois que l'histoire commence, cela devient vraiment excitant. Quelqu'un m'a demandé une fois ce qui était plus difficile, un film de Bond ou ça, et je me disais: "C'est plus difficile parce qu'avec Bond, vous avez déjà tellement de choses à vous donner." Faire "Skyfall" n'est pas exactement facile , mais regardez ce que j'ai obtenu gratuitement — Daniel Craig, Judi Dench, Q, Moneypenny. J'ai déjà un énorme kit de train que tout le monde connaît et tout le monde va venir le voir de toute façon. Vous n'avez pas à vous battre pour un public. Mais avec «1917», vous devez vous battre pour que tout le monde vienne au cinéma parce que des films comme ceux-ci sont de plus en plus difficiles à réaliser.

La superviseure du scénario Nicoletta Mani (à gauche) et la co-scénariste Krysty Wilson-Cairns (à droite) avec le réalisateur oscarisé Sam Mendes sur le tournage de la nouvelle épopée de Mendes, "1917". Crédit photo: François Duhamel / Universal Pictures et DreamWorks Pictures © 2019 Universal Pictures et Storyteller Distribution Co., LLC. Tous les droits sont réservés.

Dans quelle mesure certains détails ont-ils été explorés dans le script, tels que les mouches bourdonnant sur le cadavre du cheval?

SM: Tout ce qui était vraiment grisonnant dans le film était l'idée de Krysty.

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Krysty Wilson-Cairns (KWC): Il ne plaisante pas, je suis très tordu. (des rires)

SM: Les mains dans les cadavres, c'est la jeune génération…

KWC: Ma mère a littéralement sauté de son siège lors de la première quand elle a vu cette scène, et elle m'a appelé quelques noms, donc j'étais content de cela.

Des détails comme ceux-ci offrent au public une expérience sensorielle proche de la réalité virtuelle.

KWC: Absolument. Tout dans le film est conçu pour ressembler à la réalité et parce qu'une grande partie du film est visuelle, elle devait être dans le script. Sinon, nous ne serions jamais arrivés au film si nous venions d'écrire le dialogue parce que le script a servi de preuve de concept pour la façon dont cela allait fonctionner. Quand je me suis assis pour la première fois à ma table de cuisine pour l'écrire, je ne sais pas si j'étais sûr à 100% si Sam était juste fou ou un génie fou – se révèle être un génie fou – mais le métier dans un script comme ça a évidemment pris beaucoup d'écriture. Il a fallu un niveau visionnaire d'expertise visuelle, et travailler avec Sam était un privilège et absolument crucial. Cela n'aurait pas pu exister sans un réalisateur / scénariste qui savait ce qu'il voulait.

Qu'est-ce qui vous a poussé à collaborer à ce script? Je sais que tu es un passionné d'histoire…

KWC: Je le suis totalement, mais j'aime tellement travailler avec Sam que s'il me demandait d'écrire des menus, j'aurais dit oui.

SM: Parce que si personne ne vient dans ce film, j'ouvre un restaurant. Honnêtement, sans Krysty, cela serait resté un projet inachevé. J'ai quelques fichiers sur mon ordinateur portable qui portent des noms comme «Projet de science-fiction proposé» et «A.I. Idée. »Ils sont juste assis là à purifier, rassemblant ce que l'équivalent informatique de la poussière est — des pixels?

KWC: RAM? (des rires) J'aime l'idée qu'ils rassemblent des pixels…

SM: Et puis vous devez souffler les pixels. Krysty a été le catalyseur qui l'a amené sous forme de script, ce qui, je pense, était vraiment crucial avec celui-ci. Je lui ai dit: «Écoute, si tu peux faire ça, je vais faire ce film», et je ne pense pas avoir déjà dit ça avant. J'avais une certitude absolue que c'était ce que je voulais faire, et ensuite la collaboration était quotidienne. J'ai fait beaucoup de réécriture, et la chose merveilleuse à ce sujet était que je ne me sentais pas coupable ou que je devais expliquer ou m'excuser, ce que j'ai dû faire un peu dans le passé parce que ce ne sont tout simplement pas mes mots.

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Ne vous méprenez pas, j'aime travailler avec de grands écrivains et j'ai beaucoup travaillé. Au théâtre, je ne rêverais de réécrire personne, mais le film était différent. Je voulais la liberté que ce projet offrait. Krysty était là tous les jours sur le tournage, donc parfois je l’utilisais beaucoup le jour, même si c’était juste pour un regard supplémentaire pour déterminer si quelque chose fonctionnait ou sonnait vrai ou mal à l’aise. Je lui demanderais ses pensées, et elle me donnerait des alternatives pour ce moment. D'autres jours, il n'y avait aucune conversation. Elle venait de se lever et de partir, "Ça a l'air super", tout en apportant un grand sac de bonbons.

KWC: J'étais vraiment heureux d'être là la plupart du temps, mais parfois j'étais incroyablement stressé parce que Sam demandait: «Pouvons-nous obtenir des lignes pour cela?» Sam, Roger Deakins et Colin Firth seraient là-bas et je serais sur mon ordinateur portable dans une tente en disant: "Oh mon dieu, oh mon dieu, je vais juste en écrire quinze et ils n'auront peut-être besoin que de dix." Mais c'était un privilège pour un écrivain d'être amené sur un plateau comme ça et un collaborateur de confiance. Être traité comme un égal à partir du mot «aller» était incroyablement spécial, surtout lorsque vous travaillez avec quelqu'un comme Sam Mendes. Lorsque votre téléphone sonne et que le nom de Sam apparaît dessus, vous répondez à la première sonnerie. C'est un rêve avec lequel travailler.

Comment avez-vous procédé pour cartographier l'intégralité de l'action?

SM: Il se passait deux choses simultanément. Nous écrivions un scénario conventionnel, et même s'il était très inhabituel, il n'y avait rien en lui qui parlait à la caméra. Il ne disait pas: «La caméra se déplace à travers cela» ou «Nous faisons un panoramique de là à là» ou «Nous flottons à travers cela». Il ne décrivait pas ce que nous faisions, il décrivait seulement ce que les hommes étaient faire, ce qu'ils se disaient et à quoi ressemblait et se sentait l'espace. Ensuite, nous avons eu un autre script, qui était un document de 45 pages avec des cartes qui suivaient le voyage physique du film, et qui a été développé sur six mois avec moi, Krysty, Roger, les acteurs et chaque chef de département. Nous avons commencé par marcher sur des champs vides, marquant le voyage avec des bâtons. Avant de creuser une tranchée ou de construire une ferme, chaque étape du voyage était prise en compte.

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George MacKay dans le rôle de Schofield en "1917", la nouvelle épopée du cinéaste oscarisé Sam Mendes. Crédit photo: Universal Pictures et DreamWorks Pictures © 2019 Universal Pictures et Storyteller Distribution Co., LLC. Tous les droits sont réservés.

Ensuite, nous avons commencé à construire, donc au moment où nous sommes arrivés au tournage, les acteurs et l'équipe avaient fait le voyage plusieurs fois de différentes manières. Nous avons regardé les décors évoluer, puis le travail consistait à déterminer où allait la caméra. Nous avions besoin de la caméra pour avoir une immense précision, et je voulais que les acteurs se sentent comme s'ils n'avaient jamais été là auparavant. Je voulais l'opposé de répété, l'opposé de robotique. Je voulais juste qu'ils existent dans l'espace, et j'ai encouragé la spontanéité et les accidents et les changements d'atmosphère, qui sont pratiquement garantis lorsque l'on travaille avec le temps, les animaux et les bébés, sans parler des gens qui tombent et glissent dans la boue. Nous recherchons ce sentiment de le vivre plutôt que de l’agir, et cette combinaison ou cet équilibre entre précision et spontanéité a été la chose la plus difficile à réaliser. La racine a été écrite dans le script, elle n'était tout simplement pas dans le script conventionnel.

Votre utilisation de la chanson folklorique, "The Wayfaring Stranger", est particulièrement obsédante d'une manière qui m'a rappelé la scène finale dans "Paths of Glory" de Kubrick.

SM: J'ai fait beaucoup de recherches pour le film, et j'ai trouvé un compte à la première personne qui parlait de trébucher dans un concert dans les bois où des chansons étaient jouées au piano. Ce qui bougeait, c'était que le soldat qui l'écrivait a dit: «J'ai réalisé que je n'avais pas entendu de musique depuis deux ans.» Il avait oublié ce que c'était et pensait que c'était la plus belle chose qu'il ait jamais entendue. J'ai pensé qu'il pourrait y avoir un moyen d'intégrer cela dans le film à un moment donné, bien que j'ai décidé que ce serait une erreur d'avoir un piano, qui aurait provenu d'une ferme française. Les soldats de notre film n’étaient à proximité d’aucune habitation, cela n’aurait donc aucun sens. Quand j’ai entendu la version d’Andreas Scholl de «Wayfaring Stranger» pendant que je conduisais un jour, j’ai réalisé que cette chanson conviendrait parfaitement. C'était donc juste de la chance. Je connaissais la chanson, mais je n'avais jamais entendu cet arrangement, qui est très, très beau, et nous en avons écrit notre propre version simple, a cappella.

Qu'est-ce qui vous attire dans une structure de narration circulaire dans laquelle la fin reflète le début?

KWC: Quand Sam a commencé à me le décrire, j'avais l'impression que cela parlait vraiment à la Première Guerre mondiale. Les gens se retrouvaient souvent là où ils avaient commencé. Ils prendraient 300 mètres de terrain, puis ils perdraient 300 mètres de terrain. En fait, je me souviens avoir lu une histoire qui s'est déroulée en 1917, où les Britanniques avançaient et quand ils ont commencé à creuser des tranchées, ils ont trouvé les corps de leurs propres soldats à partir de 1914. Donc, pour moi, cette guerre a été, en quelque sorte, très circulaire, et j'ai adoré cette idée structurelle pour le film. Je pensais que c'était une métaphore cool et très subtile.

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SM: Je pense que vous cherchez toujours une forme d'histoire parfaite. Interrogé sur la statue de David, Michel-Ange a déclaré que la figure était toujours dans le marbre et que c'était simplement son travail de la faire ressortir. De même, chaque histoire a une forme qui a toujours existé et qui semble naturelle. Dans le cas de «1917», l'histoire n'observe aucune des règles conventionnelles de la scénarisation. C'est très linéaire sans avoir une structure en trois actes, une action parallèle ou des sous-intrigues, donc c'est en fait une chose assez délicate pour obtenir ce sentiment de forme, ce sentiment qu'un film peut inspirer, expirer et comme un morceau de musique, il sait équilibrer un mouvement lent avec un mouvement rapide sans devenir répétitif ou métronomique.

Il semble juste que nos personnages se terminent là où ils ont commencé, tout en étant complètement modifiés. Vous voulez expliquer très clairement comment les personnages ont changé en seulement deux heures en temps réel. Schofield est passé de ne pas comprendre pourquoi il est là à savoir pourquoi il a été placé là-bas en premier lieu. Il a commencé avec la compagnie d'un ami et termine le film seul. Ce n'est qu'à la fin que le film reconnaît ce qu'il veut: rentrer chez lui. C’est le voyage, et cela devient plus clair si vous pouvez comparer l’image finale avec l’image de départ. D'une manière ou d'une autre, sa forme est plus clairement révélée si vous lui donnez ce genre de note de grâce, et cela me plaît.

C'est une goutte de nom, mais quand il était vivant, Harold Pinter m'avait encouragé à aller voir une production de «Old Times». Il était assis avec sa femme Antonia au dîner, et elle a dit: «C'est mon préféré de Harold's »Puis Harold et moi avons bu quelques verres, et vous pouvez généralement lui poser quelques questions, alors je lui ai demandé laquelle de ses propres pièces était sa préférée. Il a dit que c'était «The Homecoming», et quand j'ai demandé pourquoi, il a répondu: «Eh bien, tout est une question de forme.» J'ai demandé: «Et quelle forme est« The Homecoming »?», Et il a répondu: «C'est – (déplace la main vers le haut en pente, puis la laisse tomber vers le bas) – et c'est tout. "Je n'oublierai jamais cette forme qu'il a décrite. C’est comme un coin. Je pense donc souvent à l'histoire en termes de forme. C’est une bonne façon d’y penser.

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(de gauche à droite) Blake (Dean-Charles Chapman) et Schofield (George MacKay) dans "1917", la nouvelle épopée du cinéaste oscarisé Sam Mendes. Crédit photo: François Duhamel / Universal Pictures et DreamWorks Pictures © 2019 Universal Pictures et Storyteller Distribution Co., LLC. Tous les droits sont réservés.

PARTIE II: GEORGE MACKAY & DEAN-CHARLES CHAPMAN

Ma famille a toujours le casque en acier porté par mon arrière-grand-père, qui était un sergent de haut rang stationné en France pendant la Première Guerre mondiale, et quand j'étais enfant, j'ai été étonné de voir à quel point il était lourd et encombrant.

George MacKay (GM): Bien que les casques que nous avons portés pour le film n'étaient pas en acier, le niveau de détail qui y a été mis est stupéfiant. L'équipe de costumes a modelé les quelques casques existants qu'ils avaient, puis ils ont constaté, au fil des générations, que les gens étaient généralement devenus plus grands, plus grands et plus larges. Donc, lorsque les casques ont été placés sur nous-mêmes et sur les artistes de fond, les proportions n'étaient pas tout à fait correctes. Ils ont donc scanné le modèle qu'ils avaient fabriqué et l'ont mis à l'échelle – ils ont fait des centaines de 108% et des centaines de 110% afin de faire correspondre proportionnellement les visages aux casques.

Dean-Charles Chapman (DCC): Ce qui m'a vraiment surpris, c'est à quel point tout l'équipement des soldats était restreint, et je sais que cela semble stupide, mais vous penseriez qu'ils seraient équipés correctement pour aller au-dessus et au combat. George et moi avions chacun une sangle différente, qui est un peu comme un sac à dos. Le mien était en cuir et le sien était …

GM: Il était fait de coton relié, mais vous étiez si satisfait de votre sangle. (des rires)

DCC: Non, je ne l'étais pas! Je me disais: "Regarde-moi, je n'ai pas de sangle, c'est cuir. »(des rires) Je ne pouvais pas bouger dedans. La sangle a différents compartiments suspendus, et ces hommes ont été littéralement envoyés par-dessus avec leur boîte à conserve. C’est là qu’ils gardent toute leur nourriture – leur couteau, leur fourchette, leur sel, leur poivre – et je me suis dit: «Pourquoi les envoyez-vous par dessus avec une assiette, en gros? Pourquoi avez-vous besoin de ça? "Ils avaient tellement de matériel avec eux que cela a rendu les choses difficiles, même dans la séquence de No Man’s Land, où nous rampons sur le terrain. Vous avez votre sac et votre baïonnette en train de creuser en vous, et vous êtes toujours censé pouvoir vous battre. La lourdeur de l'équipement m'a surpris, y compris les fusils. Je me souviens que le premier jour, on m'a donné un vrai fusil à tenir, et je me disais: «Fuck!

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GM: La laine, les couches, la veste en cuir étaient toutes encombrantes, mais c'était bien parce que vous sentiez la partie. Lorsque vous avez mis le costume, vous avez vraiment eu l'impression que nous allions au combat. L'uniforme change la façon dont vous vous déplacez. Vous vous asseyez et vous tombez en quelque sorte sur votre siège. Ensuite, vous vous levez et vous sentez que vous portez une armure.

Quelle liberté cette approche longue vous donne-t-elle en tant qu'acteur? Il semble que ce serait évocateur du théâtre dans la mesure où il vous permet d'explorer pleinement une scène émotionnellement complexe du début à la fin.

DCC: La seule chose que j'ai adorée dans nos scènes du film, ce sont les différents rythmes que vous avez pu jouer. Le rythme de chaque scène et toutes les émotions que les personnages doivent traverser sans coupure étaient si complexes. Il y a eu une scène particulière où Blake et Schofield sont informés qu'ils vont être affectés à cette mission. C'était une très longue prise qui a été physiquement difficile, car il y avait beaucoup d'extras dans la tranchée et nous essayions de passer devant la caméra, mais aussi les émotions de Blake étaient si élevées. C'était vraiment difficile à représenter dans une scène tout en étant toujours en mouvement. Sam m'a donné une très bonne leçon de vie sur le jeu d'acteur que je garderai avec moi pour toujours, et qui a aidé parce qu'il y a beaucoup de scènes dans lesquelles mon personnage a de multiples hauts et bas.

GM: Parce que nous avons répété pendant si longtemps, la plus grande partie était dans notre mémoire musculaire et nous étions vraiment libres d'explorer la scène. Vous n'atteigniez pas la ligne ou vous ne savez pas où aller ensuite. Tout était là et il fallait juste exister pour ces longues périodes. Nous nous sommes souvent retrouvés à devoir parcourir un tiers de l'histoire, en exécutant toutes les lignes et les mouvements les uns avec les autres afin de nous assurer que nous arrivions au bon rythme pour une scène particulière. Nous partions depuis le début ou occasionnellement de la pirogue d'Erinmore et suivions chaque rythme qui nous a menés à notre prochaine prise.

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DCC: Il y a évidemment beaucoup de course et d'action dans le film, mais il y a aussi des moments qui nous ont aussi permis de respirer, où nos personnages marchent et parlent. J'adore ça parce que vous ne voyez pas vraiment ce genre de bavardage dans les films.

(de gauche) Schofield (George MacKay) avec Lauri (Claire Duburcq) et un bébé français (Ivy-L MacNamara) en "1917", la nouvelle épopée du cinéaste oscarisé Sam Mendes. Crédit photo: François Duhamel / Universal Pictures et DreamWorks Pictures © 2019 Universal Pictures et Storyteller Distribution Co., LLC. Tous les droits sont réservés.

GM: Je pourrais parler de mon cul ici, car je ne regarde pas énormément de télévision, mais je pense tellement à la vitesse à laquelle nous recevons tout maintenant. La consommation d'informations, en général, est si rapide qu'elle fait souvent partie du frisson. Il y a un certain type de télé où c'est "histoire, histoire, histoire", et je ne dis pas que c'est une mauvaise chose, mais toutes les quinze minutes cela vous donne un cliffhanger pour vous assurer de continuer à regarder. Ce fut une telle joie dans ce film de faire des scènes où les personnages ne semblent parler de rien, et pourtant ils révèlent tellement en même temps. Il y a un tas de trucs sous tout le bavardage, ainsi que beaucoup de silence. L'une des choses les plus amusantes à propos de ces longues séquences était quand Sam nous disait de prendre plus de temps pour atteindre notre but. Il nous disait de lire une lettre ou de mâcher un sandwich, et c'était agréable de réaliser: "Oh ouais, je n'ai pas à passer à la ligne suivante, je dois avaler en premier."

L'une des scènes les plus silencieuses de Schofield est celle qu'il partage avec la merveilleuse nouvelle venue Claire Duburcq et un bébé remarquablement bien élevé.

GM: Claire est incroyable, et ce gamin était incroyable. Comme tout ce que vous voyez dans le film, il n'y a pas de coupure dans cette scène. La loi est que vous ne pouvez avoir l’enfant que vingt minutes à la fois, nous avons donc eu quelques bébés sur le tournage afin de terminer une journée de tournage. Celui-ci vient d'arriver, et elle a fait une pause, elle a écouté, elle a roucoulé au bon moment – je pense qu'elle a même pleuré en partant aussi. C'était vraiment cool ce que cela faisait à l'ambiance sur le plateau parce que tout le monde chuchotait. L'ensemble de l'équipage serait (chuchote) "Il y a un bébé sur le plateau." Tout le monde était si gentil et un peu captivé par ce petit truc.

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Dean, vous avez dépeint Billy Elliot sur scène, et quand j'ai interviewé Jamie Bell il y a deux ans, il m'a dit qu'il aborde la danse de la même manière qu'il aborde le théâtre. Diriez-vous la même chose, et est-ce que cette expérience aide un film aussi physique que cela?

DCC: Je n'ai jamais pensé à ça, et je n'ai pas vraiment mis les deux ensemble auparavant, mais avec ce film, je peux voir la connexion parce que c'était vraiment une danse chorégraphiée entre les acteurs et la caméra. Ce flux et ce rythme étaient constants tout au long du processus de tournage, et c'était crucial. Nous devions tous être synchronisés les uns avec les autres, et en tant qu'acteurs, vous deviez évidemment être conscients de cela, mais toujours être dans la scène en même temps. Avec la danse, vous devez répéter comme nous l'avons fait ici. Il fallait être au top de la chorégraphie, et il y avait une scène en particulier qui nécessitait beaucoup de mouvements. Pendant six mois, George et moi répétions de temps en temps. Nous dirions: "Voulez-vous faire ce petit bloc?", Et nous dirions les lignes et passerons par le blocage ensemble.

GM: C'est un point intéressant à propos de la danse parce que le voyage pour nous était si physique, et il n'y avait pas énormément de dialogue. Je pense que presque inconsciemment, une grande partie de notre jeu était sous forme de langage corporel. Cela montrait à quel point nous étions fatigués en traversant la pirogue allemande après avoir vu nos camarades se faire exploser. J'avais tracé le voyage dans mon script en spécifiant les différentes manières dont Schofield se déroulerait. J'ai eu l'idée dans ma tête de ce que ferait mon corps – comme quand il a repris conscience après avoir été assommé – afin de transmettre ce qu'il a vécu à la fois émotionnellement et physiquement. Je voulais que ça change pour que ce ne soit pas toujours le même genre de scène de course.

DCC: Nous ne pouvions tirer que lorsque le soleil était derrière un nuage, donc quand le temps était au beau fixe, c'était: «ALLEZ! ALLEZ! "Il n'y avait pas de temps pour faire le tour. Mais quand le soleil s'est levé et que nous ne pouvions pas tirer, nous utilisions ce temps pour répéter, donc il n'y a jamais vraiment eu de moment de répit. Il y avait une période de dix minutes chaque jour où nous mangions notre déjeuner, et c'était tout. Vous étiez constamment dans cet espace de tête pour essayer de perfectionner la scène parce que, comme dans la danse, vous devez obtenir dix prises pour en ressentir le rythme.

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Y a-t-il eu certaines histoires que vous avez rencontrées au cours de vos recherches historiques qui vous ont marqué?

GM: Il y avait des tas d'histoires, et nous avons juste choisi des morceaux et des bobs de tous. Il est fait allusion au fait que Schofield a traversé quelques batailles, et il y avait beaucoup de récits à la première personne détaillant à quoi ils ressemblaient, et ce que les hommes auraient vu. Une chose que notre conseiller historique nous a dit que je trouvais terrifiante était cette idée que ce n'était pas seulement les obus, les éclats d'obus et les explosions qui tueraient des hommes, vous pourriez en fait être tué ou blessé par l'explosion concussive elle-même. Étant aussi proche de cette quantité d'air, il pouvait pénétrer dans vos poumons d'une manière qui était mortelle. Il y a quelques scènes où Schofield a du mal à respirer, et j'ai pensé que cela pourrait être une sorte de traumatisme qu'il connaissait.

Casting et membres de l'équipe sur le tournage de "1917", la nouvelle épopée du cinéaste oscarisé Sam Mendes. Crédit photo: François Duhamel / Universal Pictures et DreamWorks Pictures © 2019 Universal Pictures et Storyteller Distribution Co., LLC. Tous les droits sont réservés.

Je me souviens aussi avoir entendu parler d'un type qui ramasserait sa ration de fromage de quatre jours afin de préparer son petit-déjeuner préféré dans sa boîte à conserve. Il faisait griller sa ration de bacon et utilisait la graisse de celui-ci tout en ajoutant un peu d'eau de sa bouteille pour faire griller le fromage qu'il avait gardé. Ensuite, pour terminer le repas, il obtiendrait sa ration de biscuits ou une tranche de pain s’il en avait. Il était si important de savoir à quoi aurait ressemblé leur routine quotidienne. Pour les soldats dans les trois lignes de tranchées, ils feraient quatre jours dans le troisième, quatre jours dans le deuxième, quatre jours au front, puis ils auraient deux semaines derrière les lignes. Quand ils sont en première ligne et qu'ils sont sous surveillance, c'est deux heures de marche, deux heures de repos. Cela m'a aidé mentalement à comprendre quand je dormirais, à quand remonte la dernière fois que je me suis baigné, combien de temps je suis éveillé – tout cela m'a permis de construire la vie de Schofield au point où nous l'avons vu pour la première fois.

DCC: Dans le département des costumes, j'avais un mur massif avec des photographies de référence de soldats et le paysage sur lequel leurs batailles ont été menées. Il y avait une photo en noir et blanc particulière qui montrait trois soldats. Les hommes à chaque extrémité ressemblaient à votre soldat moyen de la Première Guerre mondiale – tous boutonnés le dos droit tout en tenant leurs fusils et en ayant l'air très sérieux. Mais le soldat au milieu était appuyé contre un camion, et il était tellement détendu. Tous les boutons de son manteau étaient défaits, sa chemise était tordue et il avait une bague sur son petit doigt et son majeur. Il souriait, et je ne pense même pas qu'il avait des dents. La personnalité que cet homme m'avait vraiment rappelé Blake. Même s'il est au milieu d'une zone de guerre, Blake peut toujours être optimiste et raconter à son compagnon une histoire amusante à propos de l'homme se faisant mordre l'oreille par un rat. C’est pourquoi le petit doigt et le majeur de Blake ont chacun un anneau.

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Y avait-il un ton cohérent que Sam Mendes a maintenu sur le plateau pour s'assurer que la toute première seconde du coup suivant serait cohérente avec la précédente?

GM: Il y avait une cohérence de concentration. Nous n'avons pas trop parlé de la chronologie. La seule note qu'il nous donnait de temps en temps était: “ N'oubliez pas que vous n'avez jamais vu cela auparavant '', car autant que nous parlons de pouvoir être libre et dans le moment, il y a eu quelques fois où vous commenceriez trop à connaître le chemin. La direction de Sam nous ramènerait à nous souvenir que nous n'avions jamais vu cela auparavant, et nous ne pouvons pas perdre la tension dans notre corps. Nos personnages ne savent toujours pas ce qui se passe. C'était vraiment l'effort d'équipe le plus mutuel que j'aie jamais eu sur un travail, et c'était vraiment merveilleux d'avoir tout le monde dans l'équipe pour cette histoire, pour la dernière pièce. Ce genre de concentration était ce qui nous a motivés, vraiment. Les jours se sont déroulés assez rapidement, je dirais.

DCC: Il y a une scène où Blake doit sauver Schofield, et ça a été vraiment difficile pour moi parce que c'était très physique, et comme je l'ai déjà dit, les armes étaient vraiment restrictives. De plus, Roger Deakins voulait utiliser la lumière naturelle, et la seule source de lumière dans cette scène était la torche de Blake. Donc, non seulement je faisais les mouvements à la bonne cadence, mais je devais aussi allumer l'ensemble. Nous avons dû faire cette scène tellement de fois parce que c'était vraiment, vraiment difficile. Au bout d'un moment, Sam m'a pris à part et a dit: "Votre putain d'ami va mourir si vous ne le sauvez pas. Votre ami est là-bas et il peut mourir. Sauvez votre putain de compagnon! "Parfois, lorsque vous faites une scène de façon répétitive, vous pensez simplement à ce que vous avez fait avant et vous oubliez en quelque sorte ce que votre personnage traverse. Mais quand Sam m'a donné cette note, ça m'a secoué et comme ça (claque des doigts), cela m'a ramené là où je devais être.

Légende de l'en-tête: (de gauche à droite) le réalisateur Sam Mendes et George MacKay sur le tournage de la nouvelle épopée de Mendes, "1917". Crédit photo: François Duhamel / Universal Pictures et DreamWorks Pictures © 2019 Universal Pictures et Storyteller Distribution Co., LLC. Tous les droits sont réservés.

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